imhotype (imhotype) wrote,
imhotype
imhotype

Category:

К. Э. Кеворкян. Опасная книга (феномен нацистской пропаганды) (фрагмент)

И все же для Третьего рейха основным средством пропаганды в искусстве и через искусство оставался кинематограф. Еще задолго до прихода к власти Геббельс четко осознавал пропагандистскую силу кинематографа: «Вчера смотрели «Потемкина». Надо сказать, замечательно сделано. Прекрасные массовки, пейзажные и технические съемки точного воздействия. Лозунги сформулированы так точно, что не найдешься возразить. В этом опасность фильма» (30.07.1928).
19 января 1934 года был опубликован указ о запрете кинопроизводства под общественным или частным руководством кому бы то ни было, кроме членов Имперской палаты кинематографии и, разумеется, истинных арийцев. Вскоре вышел закон о кинематографе, согласно которому все кинофильмы подлежали классификации по своим политическим, художественным и просветительским качествам. Набравшие максимальное количество баллов, удостаивались и максимального благоприятствования со стороны государства. Также в рамках Палаты кино власти создали экспертный совет для оценки пригодности кинолент для демонстрации в детской аудитории или использования в качестве учебного пособия.
Поначалу новые правила игры, установленные нацистами, вкупе с общей неуверенностью производителей привели к тому, что выпуск кинопродукции в Германии снизился на четверть, однако позже потери наверстали. Всего же за всю историю Третьего рейха было выпущено 1363 полнометражных фильма, из которых около 150 носили явную пропагандистскую направленность. Повседневная пропаганда обеспечивалась в основном новостийными киножурналами.
Накануне войны в Германии было 5500 кинотеатров, а после аннексий их число выросло до 8600. В каждом столичном районе находился, по крайней мере, один кинозал вместимостью более тысячи мест. За первые девять лет существования Палаты кинематографии число посещений кинотеатров выросло в четыре раза, достигнув миллиарда в 1942 году. Кроме того, огромное количество передвижных установок для показа фильмов числилось за армией.
Кинокритикам, помимо простого описания, разрешался лишь краткий позитивный комментарий художественных сторон фильма. «Критики делают ошибку, давая оценку эстетической стороне фильма без оценки политического контекста увиденного. При любых обстоятельствах нельзя говорить ничего такого, что оттолкнуло бы зрителей от дверей кинотеатров», — Геббельс потребовал от киноиндустрии большего, нежели самоокупаемость, она должна активно пополнять нацистскую казну.
Но попадались такие зрители и критики, которым не мог отказать даже всесильный министр пропаганды. Сначала Геббельс попытался организовать для узкого круга гитлеровских приближенных в Оберзальцберге предварительный просмотр новых фильмов перед их выпуском на широкий экран. Конечно, в таких случаях кинопродукцию рассматривали особенно критическим взглядом. То Ева Браун придиралась к какой-нибудь сцене, то Борману (или другому иерарху) не нравилось чья-нибудь роль, и т. д. Геббельс с ума сходил от злости и вскоре вообще перестал присылать новые фильмы: «Мне, мой друг, нисколько не интересно выслушивать, как мои фильмы критикует какая-то дурочка и вертихвостка (Ева Браун. — К. К.) или возвеличенный мясник (Мартин Борман. — К.К.)».
Экономический контроль Геббельса за киноиндустрией усиливался, благодаря беспрестанным покупкам акций. Так, студия УФА была анонимно приобретена в марте 1937 года. В декабре этого же года настал черед студии «Тобис». К 1942 году все оставшиеся киностудии перешли в полное управление государства.
Технически студии в Берлине и Мюнхене считались лучшими в Европе. Берлинская киностудия Нойбабельсберг слыла «европейским Голливудом». После беседы с некой итальянской артисткой Геббельс записывает: «Все они хотят работать в Германии. Мы должны расширить наш типаж, потому что после войны мы будем обеспечивать фильмами гораздо большее число национальностей». И он же: «Самые видные актеры должны перебраться в Германию». В погоне за Голливудом и для пропаганды достижений немецкого кино в 1938 году нацисты основали Германскую киноакадемию.
Министерство пропаганды тщательно следило за всеми возможными конкурентами — производителями аналогичной продукции из других стран. «Смотрели русский фильм о финской войне. Жалкое зрелище. Чистый дилетантизм» (10.08.1940). Спустя неделю: «Фильм о красной спортивной олимпиаде в Москве. Он хорош. Он показывает живую и жизнерадостную Россию. Другое лицо большевизма. Большие организаторские способности. Большевизм всегда будет для нас загадкой» (16.08.1940). По отношению к своим союзникам Геббельс также чужд сентиментальности, он жестко инструктирует своего сотрудника, направляя его представителем германской кинематографии в союзную Италию: «Не давать итальянскому кино слушком развиваться. Германия должна оставаться руководящей кинодержавой и еще больше укреплять свое доминирующее положение».
Прокат немецких фильмов за границей обеспечивался целой сетью кинотеатров, принадлежавших, напрямую или через подставных лиц, немецким властям. «Нам принадлежат уже сейчас самые лучшие и крупнейшие (кино-) театры в Париже и Марселе, а главным образом на Балканах. Владение кинотеатрами является лучшей гарантией проникновения немецких фильмов за границу». Приобретаются они «совершенно бесшумно и незримо, в большинстве случаев через подставных лиц».
В своей киноэскпортной политике Геббельс в пику Голливуду поначалу делал упор на «духовность» немецкого кино. Однако остальной мир проявлял мало интереса к «духовности», исходившей из Третьего рейха, и германский киноэкспорт с треском провалился. Однако и на родине зрители находили эти страстные пропагандистские фильмы чересчур утомительными.
Первый из них (начало 1933 года) — «Гитлерюгендовец Квекс», еще пользовался определенной популярностью. «Квекс» был снят по мотивам популярного (за предыдущие два года было продано 200 тысяч экземпляров) романа о юном нацистском мученике. Он рассказывал о жизни реального человека — пятнадцатилетнего члена гитлерюгенда Герберта Норкуса, распространявшего нацистскую предвыборную литературу в Берлине и убитого группой боевиков-коммунистов. Его отец, всю жизнь состоявший в компартии, изображен как алкоголик, грубиян и бездельник, который делает несчастными Гейни (главный герой фильма) и его мать. Мать в отчаянии совершает самоубийство, зато Гейни вступает в гитлерюгенд и находит там настоящих товарищей и цель в жизни. Умирая, он говорит: «Знамя значит больше, чем смерть».
«Важно, чтобы история писалась нами, поскольку тот, кто пишет историю, контролирует настоящее» — эта мысль принадлежит не кому-нибудь из лидеров нацистской Германии, как вы могли бы подумать, а вполне современному и прогрессивному английскому кинематографисту Кену Лоху. Фамилия странная, а мысль режиссера верная — кино вполне может создавать необходимые исторические образы для актуальных пропагандистских потреб. После «Гитлерюгендовца Квекса» последовали другие фильмы на темы недавней германской истории в трактовке нацистов — «Штурмовик Брандт» и «Ханс Вестмар» (которые, впрочем, в прокате провалились).
«Брандт» — малобюджетный фильм, прославляющий погибшего штурмовика. По сюжету молодой герой из рабочей семьи порывает с нею, связывает свою судьбу с бандой отчаянных нацистских молодчиков и погибает от рук головорезов-коммунистов. Героическая гибель обеспечивает ему место в нацистском пантеоне.
Третий фильм воспевал штурмовика Хорста Весселя, погибшего в 1930 году, и вышел на экраны 13 декабря 1933 года под названием «Ханс Вестмар: один из многих». Если в предыдущем фильме прославлялся образ боевика, рискующего в схватках с коммунистами, то в данном случае Гитлер напоминал своим последователям о том, что существует не только честь бойцов и мучеников, но и честь дисциплинированных, преданных своему делу идеалистов. Ханс Вестмар, выросший в семье среднего достатка, вовсе не думает порывать с нею, ни затевать драки с коммунистами — напротив, он проповедует классовое примирение.
Ханс разъясняет: «Мы уже не можем больше говорить о каких-то «классах». Мы тоже рабочие, просто мы работаем головою. Наше место рядом с нашими братьями, которые работают руками». Как «классовое примирение» происходило в действительности летом 1933 года, хорошо проиллюстрировал Эрнст Ханфштангль, также принимавший участие в работе над фильмом. Он припоминает фантасмагорический случай, случившийся во время съемок: «В одной из сцен должен был происходить бой между бригадой СА, к которой принадлежал Хорст Вессель, и коммунистами. Сцену должны были снимать в берлинском пригороде Веддинг, где происходили эти события.
Проблема оказалась в том, что большинство жителей Веддинга были коммунистами, как и прежде, и когда они услышали толпу статистов, выкрикивающих их старые боевые кличи, то по-настоящему решили, что началась контрреволюция. Они высыпали из домов, побили героев СА из фильма, швыряли цветочные горшки из окон, напали на полицию и вообще устроили отличное представление». Все это неплохо сочеталось с кульминацией фильма — зверским убийством Вестмара разъяренными коммунистами.
В середине 1930-х годов освистывание подобных пропагандистских шедевров в темных залах кинотеатров стало столь обычным явлением, что министр внутренних дел Вильгельм Фрик издал строгое предупреждение против «изменнического поведения со стороны кинозрителей».
Перелом восприятия кинозрителями отечественной продукции произошел после выхода на экраны документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» о партийном съезде 1935 года в Нюрнберге, в котором режиссер убедительно доказывала, что объединенная Германия способна достичь своих целей. Фильм начинается кадрами, где красивые юноши готовятся стать солдатами. Гитлер вдохновляет народ и призывает его к новым свершениям. К концу фильма юноши превращаются в мощную нацистскую военную машину. Главная идея: лишь работая вместе, мы можем снова стать сильными.
Всемирно признанный шедевр документального кино, насыщенный режиссерскими, техническими и художественными находками, до сих пор считается классикой мирового кинематографа. Хотя критики до настоящего времени изыскивают в фильме все новые и новые пропагандистские трюки: «Большинство лиц, выхваченных из толпы крупным планом, — женские; это объясняется, вероятно, желанием подчеркнуть, что дело мужчин — маршировать, а дело женщин — приветствовать их». Но лично я такого не заметил, хотя пронацистский идеологический заряд фильма очевиден каждому. И, тем не менее — это шедевр.
Когда после премьеры фильма смолкли продолжительные аплодисменты и очарованный фюрер поднес режиссеру букет сирени, вконец обессиленная напряженной работой над лентой Рифеншталь упала в обморок. Геббельс после премьеры писал: «Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея, выбивающая ритм марширующих колонн, стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом». В том же 1935 году картина завоевала золотую медаль на Венецианском бьеннале и получила Гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.
Следующая картина Лени Рифеншталь «Олимпия» об Олимпийский играх 1936 года в Берлине получила главную награду на Венецианском бьеннале — «Кубок Муссолини», оттеснив диснеевскую ленту «Белоснежка и семь гномов» на второе место. Интересно, что один из основных образов фильма — обнаженного античного атлета — воплотил не какой-нибудь мускулистый ариец, а сын русских эмигрантов Анатолий Добрянски. Впрочем, характер у идеально сложенного прекрасного юноши оказался довольно гнусным. Он уверял, что Рифеншталь буквально похитила его из Греции, где он жил с родителями, на съемках периодически устраивал скандалы и вообще вел себя кое-как.
Одним из крупнейших немецких мастеров кино того периода был также Луис Тренкер, создавший свои самые знаменитые фильмы в 1933-1938 годах. Тренкер заигрывал с нацистами и внес большой вклад в создание образов, которые станут стереотипами и в псевдонародных нацистских фильмах: веяние зерна, размахивание флагами, шествие небесных духов.
Справедливости ради отметим, что не все мастера кинематографа склонили голову перед режимом. Для всемирно известного кинорежиссера Фрица Ланга, автора «Нибелунгов» и «Метрополиса», ветерана Первой мировой войны, который был сыном еврейки, могущественный шеф пропаганды сделал исключение, разрешив ему не представлять арийское свидетельство и продолжить работу в Германии. Он даже предложил Лангу высокий пост. Однако Ланг уклонился от этой чести и эмигрировал в США. Так же поступила и мегазвезда немецкого кинематографа Марлен Дитрих, но они стали лишь исключением из правил.
После провала чисто пропагандистской серии фильмов, о которых мы рассказывали выше, Геббельс поставил перед лояльными кинематографистами совсем иную задачу: развлечение прежде всего! Любое послание, которое необходимо донести до народа, следовало аккуратно облечь в более приятные на вкус формы: ежедневные комедии, мюзиклы, костюмированные драмы. Огромное впечатление на немецких зрителей произвел первый цветной фильм с Марикой Рёкк, которая снялась в целой серии беззаботных, веселых лент — особенно прославились «Дочь Евы» (1938), «Кора Торе» (1940) и «Девушка моей мечты» (1944).
Из исторических фильмов можно выделить работу режиссера Тобиса «Великий король» о человеке, ставшем символом стойкости, короле Фридрихе Великом. Премьера картины состоялась 4 марта 1943 года перед специально подобранной публикой: кавалерами ордена Рыцарский крест, ранеными солдатами и офицерами, рабочими военных заводов. Фильм показывал, насколько ледяная и недоброжелательная атмосфера окружала великого короля и сколько непопулярных решений он вынужден был принимать. Можно расценить эту ленту как намек на атмосферу вокруг Гитлера, попытку пробудить у народа сочувствие к его «гениальному» одиночеству. С разрешения фюрера Геббельс присвоил кинокартине почетный титул «Фильм нации», а актера Отто Гебюра, исполнившего главную роль, наградил званием «Государственный актер». «Фильм имеет сенсационный успех, — записал Геббельс после премьеры. — Он был принят так, как я и предполагал. Несомненно, он поможет во многом просветить и воспитать германский народ, с учетом нынешнего положения».
Воспитывали немцев и на других исторических примерах. В 1940 году по указанию министра пропаганды сняли костюмированный фильм «Еврей Зюсс» — о Зюссе Оппенгеймере, министре герцога Вюртембергского в ХVIII веке. Для съемок привлекли самых известных актеров нацистского периода — Эмиля Яннингса (лауреата премии «Оскар») и Кристину Седербаум (секс-символ эпохи). Историческая драма «Еврей Зюсс» завоевала невероятную популярность — ее просмотрели 20 миллионов зрителей. Антисемитский заряд драмы оказался столь мощным, что берлинцы покидали кинотеатр скандируя: «Долой евреев с Курфюстендамм!» (главной торговой улицы Берлина. — К.К.) В Германии не должно остаться ни одного еврея!» Позже фильм использовали в прикладных целях и особенно часто показывали накануне депортации евреев.
28 ноября 1940 года партия обратилась с призывом к населению принять участие в съемках фильма «Вечный жид». «Фёлькишер беобахтер» опубликовала объявление, приглашающее всех желающих собраться на студии УФА и рекомендующее «подавить свою жалость, которая более чем опасна». Это был мрачный как бы строго документальный фильм, устрашавший зрителей кадрами, запечатлевшими забой скота в кошерной бойне, уродливыми еврейскими типажами и историческими картами, уподоблявшими «блуждания евреев» нашествию крыс. Откровенно заказной характер носили также антикоммунистическая лента «Белые рабы» (1936) и антибританская картина «Папаша Крюгер» (1941), с тем же великим актером Яннингсом.
Значительной популярностью у публики пользовались военные фильмы, наиболее удачными из них считаются «Концерт по заявкам», «Враги», «Эскадра Лютцова», «Подлодки берут курс на Запад», «Разведотряд Хальгартена», «Штуки». Например, в «Концерте по заявкам» немецкий солдат во время боя — чтобы дать ориентир своим товарищам, заплутавшим в темноте, — играет на органе во французской церкви. Сам он гибнет, но товарищей спасает. За три года «Концерт по заявкам» посмотрело 25 миллионов зрителей.
Среди прочих лент можно отметить «Большую любовь» с Сарой Леандер. Эта же великолепная шведская актриса снялась с Гансом Штрюве в популярном музыкальном фильме, посвященном 100-летию со дня рождения Чайковского, который назывался «Средь шумного бала случайно». В сезоне 1937/38 года он стал третьим по кассовым сборам.
Правительство заботилось о своих режиссерах и артистах, и кинематографисты постоянно теребили правительство с просьбами в решении тех или иных проблем. Популярный киноактер или кинорежиссер зарабатывал в Третьем рейхе больше 100 тысяч марок, средний заработок киноактера составлял 20 тысяч, что равнялось годовому окладу статс-секретаря или 10 годовым окладам квалифицированного рабочего.
Кроме того, существовали и творческие премии — актерам Вольфгангу Либенэйнеру и Генсу Церлетту государство выделило по 30 тысяч марок; Фейту Харлану (постановщику картины «Еврей Зюсс») — 40 тысяч марок; Карлу Фрелиху и Эмилю Яннингсу — по 60 тысяч марок и т. д.. Не говоря уже о мелких привилегиях — все, кто имел отношение к миру кино, завтракали и обедали в столовой общества «Универсум-фильм» (УФА) без продовольственных карточек.
Хотя в почти идеальных отношениях между людоедским режимом и национальной творческой элитой случались скандалы. Осенью 1941 года Геббельс приказал составить списки актеров, состоявших в браке с евреями, и поставил их перед выбором: либо они разводятся со своими супругами, либо им запрещается сниматься в кино и играть на сцене. «Министр пропаганды проявлял снисходительность ко всем, за исключением Готтшалька. Молодой красавец актер стал кумиром для миллионов немецких женщин, и Геббельс говорил: «Невыносимо даже думать, что он спит с еврейкой! Готтшальк получил последнее предупреждение: если он не разведется с женой, и она, и их ребенок будут немедленно арестованы и высланы в Польшу (читай Освенцим. — К.К.). В ту роковую ночь Готтшальк и его семья покончили с собой, отравившись газом. Возмущение и гнев охватили театральные круги. На следующее утро, словно по сговору, были сорваны со стен кинотеатров портреты Геббельса. Вскоре Геббельс давал прием и разослал приглашения многим актерам, но ни один из них не почтил его своим присутствием — в глазах людей искусства он выглядел убийцей». До сего конфуза они его таковым не считали.
Тем временем события на фронте принимали неблагоприятный для Германии оборот и в 1943 году, после разгрома под Сталинградом, Гитлер для подъема духа нации решает снять фильм о реальном сражении с англичанами — близь города Нарвик, прямо на месте событий, разворачивавшихся здесь тремя годами ранее. С фронта снимаются боевые корабли и сотни самолетов с тысячами парашютистов. Англичане, узнав о сценарии, решают «участвовать» в фильме и повторить сражение, в которое они тогда проиграли. Реальные военные действия, проводимые как спектакль! Однако замысел сорвался — началось брожение среди солдат, которые не хотели умирать ради фильма.
Укреплению дисциплины не помог и документальный фильм о казни осужденных за покушение на Гитлера 20 июля 1940 года офицеров-заговорщиков. Курсанты военных училищ во время просмотра падали в обморок, а публика в кинотеатрах высказывала симпатию к осужденным, и вскоре широкий показ фильма запретили.
Проблему поднятия боевого духа народа попытались решить с помощью фильма «Кольберг» (режиссер Фейт Харлан), в которой речь шла о героической обороне маленького прусского городка графом фон Гнейзенау во время наполеоновских войн. Геббельс так озаботился созданием кинокартины, что для участия в массовых батальных сценах даже отозвал в 1944 году с фронта 200 тысяч солдат и 6 тысяч лошадей. Также строится серия каналов для сцены затопления Кольберга. Для имитации снега на съемочную площадку завозились целые составы соли и возвели целый город под Берлином, чтобы разрушить его «пушками Наполеона».
Премьера «Кольберга» состоялась в марте 1945 года одновременно в Берлине и в кинотеатре города Кольберг, который к тому времени вновь осадили советские войска.
Где жизнь, а где искусство в этом случае действительно было трудно разобрать — именно таким способом оказался достигнут высший пропагандистский эффект: «На экране разворачивалось действие картины, созданной по заказу Министерства пропаганды Геббельса. Это был цветной исторический фильм под названием «Кольберг». Его заворожил не столько фильм, сколько поведение окружавших его солдат. Они были в полном плену иллюзий.
Кричали «Ура!», аплодировали, окликали друг друга». Однако даже высококачественная пропаганда уже ничем не могла помочь немецкому народу. «19 марта. Мы вынуждены теперь оставить Кольберг. Я позабочусь о том, чтобы об оставлении Кольберга не упоминали в сводке верховного командования. Мы не можем в настоящий момент делать этого из-за серьезных психологических последствий для фильма о Кольберге». Ну что ж, спасибо нашим предкам за то, что на своем пути к победе, они смели и это препятствие, на которое так рассчитывала нацистская пропаганда
.
К. Э. Кеворкян. Опасная книга (феномен нацистской пропаганды)
— Харьков: ЧАО “Полиграфсервис”, 2014. — 522 с.
Tags: drittes reich, КНИЖНАЯ ПОЛКА, КиноMen
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments